Buenos Aires, 20/01/2018, edición Nº 1893
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Alejo Moguillansky: “nadie estaba esperando un centavo de la película”

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Alejo Moguillansky es el codirector de El escarabajo de oro, un proyecto que surgió de la idea de un festival danés de juntar a un director argentino con una sueca. La película podrá verse en el MALBA los sábados 1 y 8 de noviembre, a las 20 y en el BAMA los domingos 2 y 9 de noviembre a las 19.

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(CABA) Lo primero que debería decirse de El escarabajo de oro es que hace reír, pero eso no la convierte en una película de humor. Lo segundo es que pone en evidencia la desigual distribución de bienes en el mundo, pero eso no la hace una película intelectual. Lo tercero, que despierta la nostalgia que dejan los sueños que se escapan, pero no es un drama. Es, como define uno de sus directores, Alejo Moguillansky, “una película de amigos“.

En la secuencia que está en la mitad de la película –dice y desarrolla la idea– que nosotros llamamos la ‘secuencia de dilación’, donde los argentinos hacen esperar a los europeos en Colón (Entre Ríos) para que llegue Llinás con el criptograma resuelto, para mí es el corazón de la película. Y es casi una secuencia de amigos haciendo pavadas, jugando al fútbol, comiendo un asado, andando en bote. Como un diario de rodaje un poco melancólico. En ese sentido, sí la veo como un retrato de una troupe. Una troupe de artistas, actores, cineastas, teatristas, músicos haciendo lo que más les gusta hacer, que es hacer pavadas; casi como niños, como quijotes jugando a las aventuras, pero quijotes al fin. Y sabiéndose niños. Sabiendo que todo lo que hacen no es serio.

En esa encantadora secuencia, la trama está bien definida: productores europeos llegan a la Argentina para filmar una biopic feminista, y al contactar con El Pampero Cine le cambian el proyecto para filmar una ficción sobre la búsqueda de un tesoro jesuita escondido en Misiones. La película consiste en hacer la película de esa búsqueda del tesoro.

Nace de una iniciativa del festival danés CPH:DOX –amplía Alejo–de juntar a dos directores para co-dirigir un film. Uno era yo, y la otra Fia-Stina Sandlund. Nos eligieron a dedo por razones que únicamente ellos entenderían, y los dos aceptamos. Viajamos a Copenhague y empezamos a trabajar en una dirección. Rápidamente la película tomó la forma de su propio documental, digamos, como una película filmada en Latinoamérica, en Argentina en este caso, financiada por unos europeos y codirigida por un latinoamericano con un europeo.

–¿Habías presentado algún proyecto como para que te eligieran?
–No. Ellos habían visto mis películas, y Fia es una especie de artista un poco conceptual, con un activismo feminista muy fuerte; su obra está muy atravesada por eso. El personaje de Victoria Victoria Benedictsson que trata la película está un poco basado en Señorita Julia, que en verdad es una obsesión de Fia. Con esos materiales, Fia y yo empezamos a trabajar en una película que era una especie de rodaje de esa película que nos habían encargado. Era mucho mejor trabajar en ese sentido, dejar de lado los puntos en los que estábamos en desacuerdo entre nosotros, que eran infinitos, y que saliera una especie de ficción vaya uno a saber de qué.

–Es una película de amigos, pero el director sos vos.
–Todo el tiempo estaba muy permeable y muy abierta y muy porosa a cualquier ocurrencia, por más idiota que sea, que pudiéramos tener en el rodaje. Estábamos ahí con Spregelburd, Walter Jakob y Llinás, y era como tener una especie de coro de apostadores en un casino: el que tenía el delirio más grande ganaba. Y la película tiene un poco esa lógica, ese tipo de locura, de delirio y de irreverencia.

–¿Cuáles de esos apostadores ganó más?
–Es incalculable también. Todo el tiempo había ocurrencias. Nos manejamos con elocuencia, aunque siempre estuvo claro que yo dirigía la película. Eso es algo que se fue generando en mis últimas dos películas: fui generando un sistema como de mucha elasticidad, llamémosla, del relato. Desde el punto más chico, desde el plano mismo, de hacer un plano y no saber adónde va a ir a parar, y cómo todo el tiempo estar muy atento y muy alerta de qué es lo que está pasando y no forzar las cosas, si no más bien de que la película y lo real sea una especie de relación orgánica, hasta una cosa más macro del relato. En ese sentido, tanto Llinás como Yacco, Spregelburd o Mendilard, que estaba haciendo cámara y que también es una especie de dramaturgo, es gente que me conoce, entiende mucho mi sentido del humor y que más bien éramos unos amigos divirtiéndonos.

–¿De dónde creés que te surgió esto de generar una forma de trabajo más permeable?
–Sé de dónde viene internamente. Había hecho mi segunda película, Castro (2009), que era una película muy controlada desde la puesta en escena y muy filosa y programada; muy ambiciosa en cierto sentido, más de la puesta de cámara, muy pensada. Luego, El loro y el cisne (2013) y esta son pequeñas rebeliones contra eso; de oxigenar mucho y permitir el azar dentro de una película, permitir cierta impredecibilidad que necesito a la hora de generar un relato: no saber muy bien para dónde va, y que en el cine eso se traduce fuertemente en tener una relación por momentos documental con aquello que sucede. Y con no forzar nunca las cosas, estar siempre muy atento a la imagen y que el plano respire todo el tiempo y vaya para donde puede ir y no para donde uno lo fuerza a ir. Lo mismo con el relato. En ese sentido, esta película se filmó un poco así: escribí un guión que después se filmó muy en contra de ese guión, y después se montó muy en contra de ese rodaje. Es como una especia de gran comedia: mira más bien a las comedias de (Jean) Renoir, de (Ernst) Lubitsch, de (William) Shakespeare; ese mundo completamente gratuito y que se quiere sorprender todo el tiempo a sí mismo.

Embarcar a los amigos en una aventura no es sencillo. Hacerlo en una en la que, por la estructura que tiene el cine, las mayores felicitaciones si la aventura llega a buen puerto las recibe el director, debe tener una dificultad mayor. A eso, hay que agregar que las semanas de rodaje no son seguidas, ya que a El escarabajo de oro no le sirve porque “es una película que se filma, se reescribe, se edita, se vuelve a filmar, y el sentido no se corresponde con el formato industrial“; tampoco en el dinero: su público es el que “lentamente va logrando el cine independiente argentino, que tiene como sus mecas al Malba, la Lugones (que está tristemente cerrada este año), el Arteplex Belgrano y el Bama“.

–¿Cómo los convenciste de que fuera una película de amigos?
–Fueron entendiendo (dice con gesto más de amigo que de director que argumenta su film). Fueron entendiendo que el lugar que yo quería de ellos no era lo que yo les pedía, sino lo que ellos pensaban sobre la película. Entendieron que estaban de cuerpo y alma, no como intérpretes. Así con todo, con Rafael (Spregelburd) y con Walter (Jakob), pero también con el río, los árboles y el viento. En ese sentido, la película es generosa con sus materiales. Y está hecha por amigos, al punto de que no había sueldos. Les dije: “Señores, cuando haya sueldo, cobrarán, y si no hay, no cobrarán; decidan ustedes si quieren participar o no.” Y así se hizo. Después se pudo pagar, por suerte. Nadie estaba esperando un centavo de la película, la verdad es esa. Tanto es así que Rafael terminó poniendo millas de vuelo suyas. Estaban nuestros hijos, que son los que aparecen en la películas; era una especie de película de vacaciones, familias y amigos que se habían ido primero a Entre Ríos y después a Misiones con un guión en la mano, que tampoco era demasiado claro. Es una película hecha por amigos, y no es un chiste. Había una confianza en que la vida y el arte y el trabajo se habían mezclado de verdad; todo participaba de una y la misma cosa. Había un dinero mínimo que cubría las necesidades básicas de rodaje, pero no todas, y todos tuvieron que hacer aportes muy generosos.

Fuente: Infonews

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