Buenos Aires, 24/05/2017

La influencia de Borges en el CCK

CCK: treinta años después de la muerte del escritor, sus textos inspiran a las nuevas generaciones de artistas y se transforman en instalaciones de alto impacto visual

(CABA) En el la sala a oscuras, el visitante puede asumirse ejecutor de una monstruosa pieza de media-art. Sobre un pedestal lo espera una vetusta máquina de escribir, ancestro tecno de la computadora portátil, donde se está tipeando ahora eso mismo: “máquina de escribir”. Las letras que se tecleen (un sonido recuperado del limbo acústico) se proyectarán en un tablero electrónico que deja al descubierto todo su cablerío, su entripado de hilos de cobre y plástico. Es un pequeño monumento cyberpunk (la convivencia escatológica entre tecnologías futuro-pasadas) creado por Leo Nuñez (1975) para Ficciones de un tiempo infinito, la muestra dedicada a Borges en el Centro Cultural Kirchner (CCK) a treinta años de su muerte.

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Lo recuerdo, así se llama la obra de Nuñez, se refiere al inicio del cuento “Funes, el memorioso” y es también medium-art. Parados ante esa máquina de escribir vintage podríamos tipear y recuperar el instante en que Borges escribió, por ejemplo, estas palabras: “Confesada mi ignorancia invencible, me pregunto qué es la pintura”.

Haciéndose esa pregunta en la revista El Hogar en los años cuarenta, Borges bien podría ser propuesto como un precursor del arte contemporáneo en la Argentina. La pregunta por la forma que puede tomar el arte (¿qué es una pintura en 2016?) es una de las mayores preocupaciones (de los artistas y el público) de la escena actual.

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Las obras que fueron elegidas como comentario visual en las salas del CCK, aquellas que van desde fines de los años 60 hasta hoy, asumen lo “borgeano” como rasgo de identidad estética. Ya sea por una asociación inmediata con lo iconográfico (laberintos, bibliotecas, espejos, abismos, infinito) como por características que van y vienen del texto borgeano al espacio del arte contemporáneo: la perplejidad, la paradoja, el verosímil y la duplicación.

Así, hay que (re)pensar los ascensores de Leandro Erlich (1973) que se confunden con los materiales acerados que actualizan la arquitectura del antiguo Correo Central. Esos ascensores que no llevan a ningún lado y que nos devuelven la imagen de otro como propia reclaman para sí el estatuto de lo “borgeano”. Noción que los conceptuales Made in Argentina trajeron como marca de fábrica. ¿O las Ficciones de Horacio Zabala (1943), latas de aceite de oliva “Borges” ordenadas como libros en una biblioteca, no son una forma de retrato tan válida como las glamorosas fotos de Annemarie Heinrich de los años 50?

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Esa mueca ácida de asordinada ironía que caracteriza lo borgeano se verifica también en otra de las obras comisionadas para esta muestra. Inspirada en La cifra (1981), Juliana Iriart (1976) utiliza un recoveco de la sala para una instalación interactiva de tecnología por demás rústica. Un juego de sogas mueve a distancia bultos como en un set de sombras chinescas. Fuera de tiempo, Iriart ha conciliado dos opuestos de los años 60. La suya es una obra paradojal de arte póvera-cinético.

En el borde de la ciencia y el arte -otro rasgo borgeano-, Mariano Sardón asume la tarea quijotesca de llevar El libro de arena (1975) a la literalidad física. Un recipiente cubierto de arena sobre el que se proyectan las palabras de Borges cuando las manos se mueven sobre la superficie, como si hojearan un libro. Es un objeto del mundo invisible de Borges: puro orden táctil.

El infinito y el laberinto son iconografías que el arte contemporáneo argentino desarrolló después de Borges. La manera de resolverlo es casi un subgénero. Entre el minimalismo de Liliana Porter (1941) y Moebius Display, escultura lumínica de Martín Bonadeo (1975) que encadena conceptos opuestos en loop, aparece La tierra prometida, el laberinto de Matilde Marín (1948). Una línea de humo ininterrumpida sobre veintidós metros de papel italiano en un rollo de un metro y treinta de alto que, tautológica, se cuenta a sí misma. Una posible traducción a Borges, en este fragmento de su ensayo “Nueva refutación del tiempo”: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

Lo laberíntico es, así, un inevitable tópico de la muestra. Los hay tanto en la poco vista pintura tardo-metafísica de Edgardo Giménez (1942) como en la instalación de Andrés Di Tella (1958) que compone un caleidoscopio cacofónico con fotogramas de películas sobre las cuales Borges escribió entre 1931 y 1944 en la revista Sur. El audio en esa sala, en la que una vez al día se proyectan filmes en 16 mm, introduce su sinsentido acústico (una “panlengua”) a través del oído, aprovechando nuestra propia fisiología laberíntica. NT

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